Seminare

Dagmar Hoffmann-Axthelm, Basel, CH
Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an (E.T.A. Hoffmann). Annäherungsversuche an die “Gefühlssprache“ Musik.
Thema des Seminars ist die Frage nach der emotionalen Wirkung von Musik: Hörend, musizierend, komponierend erleben Menschen im Hinblick auf gewisse Musikstücke überraschend ähnliche Empfindungen, egal, ob zeitgleich oder in zeitlicher Distanz. Monteverdis “Lamento d’Arianna“ rührte die Zeitgenossen vor 400 Jahren zu Tränen, was uns auch heute noch nachvollziehbar ist. Ein Walzer von Johann Strauss zuckte damals wie heute durch die Glieder und Lili Marleen ist zeitloser Auslöser für Sehnsuchtsgefühle. Aus meiner Erfahrung als Psychotherapeutin und Musikwissenschaftlerin möchte ich für solche Übereinstimmungen Erklärungen versuchen und die Teilnehmer dazu einladen, anhand unterschiedlicher Musikbeispiele Gefühlsebenen (ernsthaft, heiter, düster, komisch etc.) zu erfahren und auszuloten. Interessenten mögen bitte auch eigene Musikbeispiele mitbringen.

Bernd Ternes, Berlin, D
Das wissende Bewusstsein als Unbewußtes der Kommunikation.
Wissensmanagement, Systemtheorie und musikalische Improvisation als Gestalten eines möglichen Registerwechsels von Struktur und Orientierung.
Die zunehmende Operationalisierung der Beschreibungen von Sachverhalten der Innen- wie Außenwelt maßgeblich der Systemtheorie hat zu einer Auflösung klarer Konturen zwischen Struktur und Ereignis geführt. Temporale Systembildungsdimensionen werden mittlerweile so beschrieben, dass Nichtidentitäten an Nichtidentitäten anschließen, unter kurzzeitiger Inkaufnahme von Identitäten. Beeindruckend ist, daß dieses Beschreibungsvokabular nun auch Anwendung findet in wenngleich hochdynamischen, aber doch strukturschweren Organisationen wie etwa Unternehmen, und dort speziell im Wissensmanagement. Die Auflösung vormals hoch kognitiv und technisch verstandener Planungshandlungen löst auch den Gegenbegriff, Improvisation, auf. Systemisches Wissensmanagement fokussiert den positiven Umgang mit Nicht- und Unwissen, um in einer Art organisationskommunikativen rite de passage Entscheidungen zu treffen. Musikalisches Improvisieren fokussiert den negativen Umgang mit Wissen (musikalisches Gedächtnis), um im Musizieren zu einem wissensbefreiten Spiel zu kommen. – Im Seminar wird beiden Unwissensarten theoretisch nachgespürt.

Seminar IX: Di - Sa, 11. - 15. Oktober

Natascha Adamowsky, Berlin, D
Qualitätssprünge - Improvisation im Medium des Spiels.
Improvisation ermöglicht das Formulieren neuer Qualität(en) jenseits sprachlicher Festlegungen oder etablierter Handlungsoptionen. Das Spiel ist insofern ein Wesensverwandter der Improvisation. Denn durch die stete Dopplung von Sein/Nicht-Sein entzieht es sich sowohl den Identitätszwängen der Sprache als auch dem Bereich zweckrationalen Handelns. Die Dimensionen von Improvisation und Zufall, die im Spiel aufscheinen, reichen in viele Bereiche, die bis heute definitorisch nicht mit Improvisation assoziiert werden. Prozesse der Erkenntnis sind konstitutiv auf Kategorien wie Zufall, Spiel, Performance und Ereignis angewiesen. Neue Qualitäten des Erkennens und der Wahrnehmung sind demnach nur möglich, wenn die Improvisation und das Ludische den Raum des Möglichen vervielfältigen. Neben historischen Beispielen und aktueller kulturwissenschaftlicher Forschung wird eine Paradoxie jeder Auseinandersetzung mit Spiel im Zentrum des Seminars stehen: Man muss (auch) spielen, um über Spiel sprechen zu können.

Ulas Aktas, Berlin, D
Das Idiom und die fensterlose Monade – zu Raumfiguren und Raumbeziehungen
Man sagt, Filme erschaffen Welten oder die Musik sei eine eigene Welt. Die Erfahrung von nicht materiellen Räumen, das heißt Räumen, die nur aus Bedeutungszusammenhängen bestehen, also nicht in Meter und Zentimeter zu vermessen sind, ist etwas allgemeines. Die Psyche ist hierfür ein besonders komplexes Beispiel, sie bildet eine ganze Sphäre vieler solcher Räume. Dies gilt aber auch für harte gesellschaftliche Prozesse. Auch hier bilden sich Räume, die ausschliesslich durch ihre Bedeutungszusammenhänge definiert sind, sie sind mitunter hoch abstrakt, wie z.B. die Börse. Räume bilden aber immer auch Ränder, etwas Drittes, ohne das sie nicht denkbar wären. Dieses Dritte ist Teil des Raums, d.h. es ist auch räumlich, bildet vielleicht sogar selbst einen Raum, wenn auch nicht in herkömmlicher Weise. Dieses Dritte unterliegt ganz eigenen paradoxen Verläufen. Musikalische Improvisationsräume setzen einen Kontrapunkt im Gefüge Wissen/Nicht-Wissen und erzählen so ähnlich vom eingeschlossenen Ausgeschlossenen. An Hand der Raumfigur der Monade wird versucht sich den paradoxen Verläufen des eingeschlossenen Ausgeschlossenen, den verfalteten Raumbeziehungen zu nähern.

Hans Ulrich Reck, Köln, D
Zwischen Spiel und Dogma oder wie kann man die Frage verstehen und erörtern "was ist ein künstlerisches Experiment?"
Künste, ihre Theorien und Geschichten, kennen nicht beliebig viele, aber doch etliche Beispiele einer kasuistischen (von Fall zu Fall zu sichtenden) Exemplarik künstlerischer Experimente. Meistens handelt es sich dabei allerdings nicht um etwas aktuell Beobachtbares, gar Voraussagbares, sondern um eine historische Rekonstruktion von Problemsituationen, die weniger auf einer internen Entscheidung, als vielmehr auf einer Verarbeitung veränderter, von aussen nahegelegter oder auferzwungener Rahmenbedingungen beruhen. Wissenschaftstheoretische Analysen wie die Paradigmentheorie Thomas S. Kuhns, die belegt, daß experimentierendes Handeln nicht auf striktem Programm beruht, sind bisher nie auf eine aktuelle Kunsttheorie übertragen worden. So ergibt sich unabweisbar, dass das beschworene “künstlerische Experiment" immer dann evident erscheint, wenn es nicht genau analysiert oder definiert wird. Bei zunehmender Definitionsschärfe löst sich das Experimentieren in verwandte, aber qualitativ unterschiedene Themen auf wie Inspiration, Intuition, Heuristik, Poetik, Indeterminertheit etc. auf und wird vage und unscharf.

Seminar XII: Di - Do, 11. - 13. Oktober

Balz Trümpy, Basel CH
In der Tiefe oder an der Oberfläche?
Auf welcher kompositorischen, geistigen und gefühlshaft-atmosphärischen Ebene spielt das, was ein musikalisches Idiom ausmacht?
Dieser Frage wird mit Beispielen von Bach bis Cage nachgegangen. Der Weg der Untersuchungen führt dabei von äusseren Erscheinungen wie etwa der musikalischen „Figur“ über grammatikalisch-syntaktische, formale und stilistische Aspekte, das Herausarbeiten von kompositorisch-geistigen Grundhaltungen bis hin zur Hinterfragung des idiomatischen Kerns bei Komponisten wie Schönberg und Cage, in deren Schaffen wichtige Phasen durch innere „Kehrtwendungen“ gekennzeichnet sind.